Hvorfor synger vi Bibellesningene under Liturgien?

Metropolitt Johannes D. Zizioulas

"Å lese en tekst for å forvalte lærdom og moralsk oppbyggelse er noe helt annet enn å lese som en form for lovprisning. I det første tilfellet, er ordene fattet, forstått eller 'tatt til eie' av menneskelig forstand. I det andre tilfellet, utvides ordene (derfor synges de) for at de skulle kunne ta fatt i vår menneskelig forstand og 'ta den til eie'."

Et eksempel på hvordan Evangeliet leses i liturgisk sammenheng (med norsk tekst):

Et par eksempler på hvordan Epistlene leses i liturgisk sammenheng (med norsk tekst):

Bysantinsk tid - en forklaring

Etter vanlig skikk blir de daglige timebønnene slått sammen på følgende måte:

• Kvelden: Non, Vesper og Kompletoriet sammen
• Tidlig morgen: Midnattsbønn, Matutin og Prim sammen
• Middag: Ters og Sekst sammen

Dersom Den guddommelige liturgi feires bes også ters og sekst om morgen før Liturgien noen steder. Dette gjelder særlig slaviske kirker.

Hl. Nikodemos Hagiorittens Theotokarion

Hverdager i Den store fasten erstattes det vanlige Lille Kompletorium (Kveldsbønn) med det mye lengre Store Kompletorium. Som del av Kompletoriet i Fastens første uke synger vi hver dag fra Hl. Andreas av Kretas' Store Botskanon, en av Kirkens vakreste tekster, som kaller oss til anger, syndsbekjennelse og omvendelse. 

I resten av Fasten synger vi under Kompletoriet en kanon fra et Theotokarion ("Gudføderskebok"), en samling kanoner til Guds Moder. Den mest kjente samlingen av slike kanoner tilhører Hl. Nikodemos Hagioritten (1749-1809). Theotokariet inneholder 56 kanoner - én i hver av de åtte tonene til hver dag i uken - skrevet av kjente navn som Hl. Theodoros Studitos, Hl. Andreas av Kreta, Hl. Johannes Damaskinos, Hl. Fotios av Konstantinopel og Nonnen Thekla.

Κατεύθυνον ἀγνή, 

τὴν εὐχὴν τοῦ ἱκέτου σου, 

πρὸς Κύριον τὸν Υἱὸν σου· 

ἵνα εὕρω τὴν λύσιν, 

τῶν πολλῶν παραπτώσεων.

O rene, 

frembær til Herren din Sønn, 

bønnen til den som ber deg om hjelp; 

slik at jeg kan finne løslatelse, 

fra mangfoldige overtredelser.

(fra 5. ode av kanon i 4. tone til onsdag kveld - Elias av Kreta)

"Jeg måtte be noen om unnskyldning"

av Frederica Matthews Green

Jeg måtte be noen om unnskyldning søndag kveld. Jeg måtte faktisk be ca. hundre mennesker om unnskyldning – én om gangen, ansikt til ansikt.

Det var fantastisk.

For ortodokse kristne, begynner Fasten annerledes enn for protestanter og katolikker. Askeonsdag er dramatisk og vakkert men finnes ikke i den østlige tradisjonen. For oss, kommer Fasten gradvis over flere uker, som en cellotone som forsiktig vever seg inn i våre liv.

Ti søndager før Påske, hørte vi Evangelielesningen om Tolleren og Fariseeren; før vi begynner selvfornektelsens periode, husker vi at det er meningsløst å skryte om selvfornektelse. Tollerens omvendelse er vårt mål.

For å understreke det budskapet, er det ingen faste den følgende uken. Ortodoks praksis er å ta avhold fra kjøtt, fisk og melkeprodukter hver onsdag og fredag året rundt, men dette er én av de få ukene der dette ikke gjøres.

Neste søndag hørte vi historien om den Bortkomne Sønn, kanskje den liknelsen de fleste har mest kjær. Ikonet om denne historien viser sønnen i slitte klær, med føttene i filler; han holder sitt beklagelige hode i den ene hånden, mens han rekker den andre forsiktig ut mot Jesus. Det er ikke noe forsiktig i Jesu svar – Han løper mot sønnen, med armene åpne for å omfavne ham, og en skriftrull henger fra hånden Hans: «For denne sønnen min var død og er blitt levende, han var kommet bort og er funnet igjen.»

Ortodokse bekjenner sine synder for en prest året rundt, men alle må skrifte i løp av Fasten før de deltar i Nattverden på Påskeaften. Den ubehagelige smerten og flauheten ved å bekjenne våre synder er tilstanden nødvendig for løslatelse og glede. Å være dypt kjent, men allikevel elsket, er livets største glede. Men du må la deg selv kjennes grundig.

Den tredje søndagen har vi nådd et milepæl. Evangelielesningen omtaler Dommedagen, og holder ikke noe igjen. Her er valget: ydmykhet, eller den stae stolthetens katastrofale belønning. Denne søndagen kalles også «Kjøttforsakelsens søndag» - du spiser kjøtt den dagen, fordi du ikke kommer til å spise det på en lang stund.

Under hele Fasten, strever ortodokse for å unngå visse mattyper. Vårt avhold fra disse mattypene hjelper ikke Gud på noen måte og får ikke Ham til å elske oss mer. Faste er en form for selvbeherskelse, som vektløfting eller jogging. Det bygger selvbeherskelsens muskler. Hvis vi kan beherske fristelsen til å ta fatt i en osteburger, kan vi også motstå andre daglige fristelser som kommer vår vei.

Noen synes denne fasten så vanskelig at de ville skade dem åndelig, og de må gjøre mindre. For andre er den ikke streng nok. Ingen må dømme en annens faste, eller en gang legge merke til den. Men det hjelper at vi alle henvender oss til en felles standard. Siden vi alle faster fra det samme og samtidig, kan vi bytte oppskrifter og føle med hverandre.

Den følgende søndagen, sju uker før Påske, begynner Fasten for fullt. Denne kalles «Ostesøndagen», og fra nå helt til Påske tar vi avhold fra kjøtt, fisk, melkeprodukter, vin og matolje. Under vesperen bytter vi de glade melodiene andre mer edruelige, og vi fremsier bønnen til Hl. Efraim Syrerens, en eneboer fra det 4. århundre: «Herre og Hersker over mitt liv, gi meg ikke latskapens, likegyldighetens, maktlystens og skravlingens ånd.»

Hvis du var i vår kirke denne søndagen ville du ha sett oss falle på kne og så legge hendene på gulvet og legge pannen ned mellom hendene. Dette kalles «bøyning til marken». Du har kanskje sett muslimer be på denne måten mot Mekka. Dette tradisjonelle midtøstlige tilbedelsesuttrykket ble brukt av kristne i århundre før Islams opphav.

Til slutt når vi Tilgivelsesriten. Når vesperen nærmer seg slutten, står alle i menigheten i en stor sirkel. Nærest alteret vender diakonen seg mot presten. Presten bøyer seg til marken, og så står for å si, «Tilgi meg, min bror, for alt jeg har gjort for å støte deg.» Etter diakonen sier «Jeg tilgir deg,» bøyer han seg til marken, ber om og mottar den samme tilgivelsen. Så omfavner de to hverandre. Hver av dem går til neste person i rekken.

I løpet av den neste timen, vil hver person stå ansikt til ansikt med hverandre. Hver og en vil bøye seg til marken og be om tilgivelse; og hver og en vil tilgi den andre.

Som mannen min sier, «Når vi gjør dette, gjør vi noe djevelen hater.» Tenåringsbrødre- og søstre tilgir hverandre. Småbarn sier høytidelig til sine mødre, «Jeg tilgir deg.» Folk som i månedsvis har kranglet om kirkebudsjettet omfavner hverandre med tårer.

Ja, tårer er kveldens fellesuttrykk. Noen gråter tungt mens de ser i hvert ansikt og tenker på hvordan de har støtet, oversett eller foraktet noen i løpet av året – en person som nå åpenbares som bærer av Kristi ansikt. Noen gråter mens de mottar tilgivelse, om og om igjen, i en overveldende flod av kjærlighet og mottakelse. Noen gråter og omfavner hverandre så mye at de forsinker køen. En småtass overser køen og går fra person til person, drar dem i skjørtekanten eller buksebeinet og ser opp for å spørre, «Tilgi?»

Det er slik Fasten begynner for oss. Det er en gledelig start på en periode som vil bli mye vanskeligere. Antallet forpliktede gudstjenester under Fasten øker dramatisk – i Helliguken er det 11 – og de blir også lengre. Samtidig blir maten kortere. Gamle knær liker ikke bøyninger.

Men i alt dette fryder vi oss; i våre venners samvær kan vi fullføre dette løpet. Det er godt at det begynner med tilgivelse.

Oversatt fra: Journey IntoOrthodox Christian Lent

Tjenere i den himmelske Liturgi

av f. Michael Wood

Vår tilbedelse på jord har utviklet seg over to tusen år, inspirert av Tempelet i Jerusalem som var det store møtepunktet mellom Gud og Hans folk. Kristen tilbedelse fulgte og forklarte den originale apostoliske teologien og som en følge gir den oss nå et glimt av tilbedelsen i himmelen.

Derfor forskjønner vi våre kirker og tilbedelsen deri. Se på en gudstjeneste i en ortodoks katedral, for eksempel. Biskopen omringes av prester, diakoner og subdiakoner – ingen forherligede mennesker, men tjenere som utfører sine plikter i Tempelet.

Tenk på et britisk hoff for hundre, hundre og femti år siden. Du hadde butleren, husholdersken, tjenerne, stuepikene og kokkene, og alle så til butleren som sjef blant tjenerne. Han var ofte en storslagen mann selv og styrte hoffet – og tilfeldigvis gikk de også i uniformer til hver sin rolle - men han og alle de andre var tjenere. På samme måte i Kirken – i den katedralgudstjenesten – har vi Patriarken som leder, og biskoper, prester, diakoner, subdiakoner og folket – de er alle tjenere, og oppsender tilbedelsesoffer til den høyeste Gud.

Her ser vi det nærmeste vi i dette liv kommer til himmelens tilbedelse – her ser vi gjennom et sotet glass, der vil vi se det tydelig. Der vil vi telta i himmelens umiddelbare tilbedelse. Så la oss forberede oss så godt vi kan her.

Ikke bare i vår tilbedelse – men våre liv. Vi har hele Bergprekenen, den er ikke så vanskelig å følge. Det er Veien vi må følge. Kristus har forberedt den for oss. Alt vi må gjøre er å stadig nærme oss Hans Vei og Hans Vilje – theosis.

Så la oss veldig varsomt kombinere disse to – leve Veien og tilbe Den høyeste.

Oversatt fra et Facebook innlegg på f. Michaels profil.

Røkelse

av Abbed Tryfon

Fra gammeltestamentlige tider har de troende brent røkelse som et offer mens de tilba Gud. Jerusalems gamle tempel hadde til og med prester som hadde som sin eneste oppgave å holde røkelsen i gang tjuefire timer i døgnet.

Oldtidens hedningekonger ble ofte fulgt av store vifter lagd av påfuglfjær og brennende røkelse når de gikk inn i deres slott. De første kristne tok i bruk begge disse symbolene i sine gudstjenester for å bekjenne Kristus som sin Konge og Herre. Til i dag bruker Den ortodokse kirke røkelse under de fleste gudstjenester, og store runde vifter, som likner oldtidens påfuglsfjærvifter, holdes over Evangelieboken under forkynnelsen av Guds ord når Den guddommelige liturgi feires.

Når jeg som en ung mann opplevde min første ortodokse Liturgi, slo bruken av røkelse meg. Ordene til Salmisten, Kong David, «La min bønn være som røkelse for Deg…», synges under hver feiring av Vesperen mens tempelet tilrøkes. Under hver gudstjeneste der hele kirken tilrøkes, tilrøker presten (eller diakonen) freskoene og ikonene som vinduer til evigheten, og røkelsen stiger oppover som folkets offer til Gud.

Folket tilrøkes også av presten i anerkjennelse om at de har blitt skapt i bildet og likheten til Gud deres Skaper. Røkelsen er så sentral i kristen tilbedelse at det til og med brukes i huskirken, der familien samles i bønn foran deres egne ikoner, leser Skriften sammen, og oppsender sine familiebønner til Herren.

«La min bønn være som røkelse for Deg.» Salme 140:2

Oversatt fra: Incense

Alt utgår fra Guds miskunn

av Abbed Tryfon

Mange misforstår ordet «miskunn», som brukes gjennom Kirkens liturgiske gudstjenester, våre private bønner samt Jesusbønnen. Det er tatt for gitt at vi alle er syndere, men å be Gud om miskunn betyr ikke bare å be om Hans tilgivelse, eller at Han må overse vår synd. Når vi ber førti ganger «Herre, miskunne Deg,» anerkjenner vi at ALT utgår fra Guds miskunn. Luften vi puster, vår helse, maten vi har på bordet, vannet i springen, vennskapene vi setter høyt, vår familie, alle goder, strømmer til oss ved Guds miskunn.

Herre Jesus Kristus, miskunne Deg.

Med kjærlighet i Kristus,

Abbed Tryfon

Dødens mysterium i Hl. Johannes Damaskinos' hymner

av f. Joseph Frawley

Hl. Johannes Damaskinos, som døde i 749, er kjent som en av Den ortodokse kirkes store teologer og hymngrafer. Hans hymner synges i dag som del av den daglige bønnesyklus, samt høytider og påsketiden, og til begravelsesgudstjenesten. Hans komposisjoner karakteriseres av en viss skjønnhet i form og stil, og av en klar fremvisning av teologiske sannheter gjennom poesi.

Hans mest berømte komposisjon er kanskje Påskekanonen, basert på Hl. Gregorios Naziansus’ Første Preken. Her taler Hl. Johannes om opplysning, veien fra døden til livet, og «Oppstandelsens utilnærmelige lys.» En annen kjent komposisjon av Hl. Johannes finner en i begravelsesgudstjenesten. Idiomela (hymner sunget etter egen komposisjon og meter) referer til sørg, svake skygger, og legemets fordervelse i graven. Men de taler også om Kristus som den Udødelige Konge som er medfølende og gir hvile til de hensovnede.

Disse hymnene fra begravelsesgudstjenesten vi synger i dag ble skrevet for å trøste en av brødrene i Hl. Saba klosteret som hadde mistet en venn. Hl. Johannes gjorde dette med god hensikt, men uten sin elders velsignelse. Siden Hl. Johannes ikke hadde holdt til sin regel, så hans elder på disse komposisjonene som drevet av selvvilje, stolthet og ulydighet. Derfor ba han om at Hl. Johannes skulle drives ut fra klosteret. De andre munkene gikk i forbønn for Johannes og hans elder ble enig om at han kunne bli hvis han var villig til å gjøre en ubehagelig jobb. Hl. Johannes frydet seg over dette og begynte arbeidet med iver. Hans elder frydet seg også over sin disippels ydmykhet og omvendelse.

I begynnelsen virker det som begravelsesgudstjenesten bare omtaler sorg og fortvilelse over det sjelen gjennomgår når den skilles fra kroppen (Idiomelon II), og «støvet, skyggene og asken» (IV), og hvordan vår skjønnhet, «skapt etter Guds bilde» (VIII), ligger vansiret i graven. Det er ikke rart om vi gråter og hyler når vi tenker på det mysterium som rammer oss. Ved å fokusere på dødens tragedie, Hl. Johannes ønsker at vi også tenker på vår egen død og syndens følger (dvs. død og fordervelse).

På den andre hånd er Påskekanonen «høyt festlig» og «skinner av lys.» For å uttrykke Oppstandelsens hemningsløse glede, valgte Hl. Johannes å komponere denne kanonen i 1. Tone, som karakteriseres av en viss storhet og glede. Hl. Johannes ber oss å være opplyst (1. Ode), fordi Kristus er livets soloppgang for alle (5. Ode). Frelseren fører oss fra døden til livet, fra jord til himmelen (1. Ode), og de døde «haster seg til lyset med gledelige steg» (5. Ode). Hl. Johannes taler gjentatte ganger om lys, om Kristi rettferdighet og medlidenhet, og Hans seier over døden. Kristus, den Nye Adam, kommer for å redde den falne Adam (og hele menneskeligheten) og gjenopprette ham til det livet han ble skapt til. Kristi Oppstandelse er «forløper til Oppstandelsens strålende og lyse Dag» (7. Ode) da Kristus, det tidløse Lys i legemlig form, skinner frem fra graven for alle! Vi vet dette, fordi vi hører denne kanonen om og igjen i påsketiden.

Men begravelsesgudstjenesten er ikke så godt kjent fordi vi ikke hører den ofte – kanskje bare et par ganger i året. Fordi vi sørger over tapet av en vi er kjær, pleier vi kun å huske disse hymnenes dystre deler. Men, selv midt i sorgen er det håp om det evige liv og forventning om Guds miskunn og medlidenhet. Gjennom Idiomela taler Hl. Johannes om Kristus som har utvalgt de døde (I) som er Hans tjenere (V, VI), ber Herren om å gi ham hvile blant dem som gleder seg (III), i velsignelse (IV), og i de levendes land (VI).

Ved første blikk virker kanskje Hl. Johannes’ begravelseshymner morbide og for opptatte av legemets oppløsning, men det er nyttig og lærerikt å tenke over dødens mysterium. Ortodoksiens helgener og åndelige veiledere har i alle tider forstått hvor viktig dette er. De som lengter etter frelse må tenke på død og dom. Tanken på vår egen dødelighet kan hindre oss i å synde, og også minne oss om den begrensede tiden vi har til å utarbeide vår frelse. Hl. Johannes Idiomela minner oss om hva som skjer med dem som er formørkede og forvrengte av synd. De blir fordervelsens arvinger, og deres død er virkelig sørgelig! Disse hymnene er også et håpsanker for de troende. De minner oss om at døden ikke lenger truer de rettferdige som har strevd for å rense seg selv fra synd og forene seg selv med Kristus.

Hl. Makarios av Egypt forteller oss, «Til den grad et menneske har ved egen styrke og tro deltatt i Helligåndens himmelske herlighet, og har utsmykket sin sjel med gode gjerninger, til samme grad vil også hans legeme forherliges på Oppstandelsesdagen» (Filokalia, Vol. IV, p. 349). De som ved omvendelse og åndelig strid mottar Helligåndens nåde vil bli guddommelige og himmelske i sjel og legeme. Men de som på andre hånd har sjeler forvrengte av synd vil vise et legeme som er full av hver motbydelighet.

Hl. Johannes vil ikke at vi skal tenke på gravens stygghet, men heller tenke på syndens styggdom, og hvordan den kan omvandles til åndelig skjønnhet. Akkurat som vi ikke kan tenke på Kristi korsfestelse uten Hans Oppstandelse, kan vi ikke tenke på døden uten å huske at vi skal gjenoppreises på Den siste dag. Begravelsens Idiomela og Påskekanonen, når lest sammen, minner oss om syndens følger, og også om veien til Oppstandelsen som Kristus har åpnet for oss. Men før legemets oppstandelse, må først komme sjelens oppstandelse. Vi må gå fra dødsfrykt til sann omvendelse og lengsel etter Gud, som viser seg i et rettferdig og guddommelig liv. Den åndelige skjønnheten i et slikt liv henviser Den guddommelige skjønnhet, som er én grunn til at helgenberetninger har slik kraft til å inspirere oss.

Hl. Johannes Damaskinos’ liturgiske poesi kan føre oss fra sorg til anger, omvendelse og til og med glede når vi ser vårt eget liv i lyset av Kristi død og oppstandelse. Når vi lytter til disse hymnene og tenker over dem, finner vi i dem forsikring om at denne forgjengelige natur vil en dag kle seg i uforgjengelighet, dødelighet i udødelighet, og at døden er oppslukt og seieren vunnet (1 Kor. 15:54).

 

Oversatt fra: The Mystery of Death in the Hymns of St. John of Damascus

Vi feirer Liturgien sammen

av Elder Sofroni (Saharov) av Essex

"Vi feirer Liturgien sammen. Men vi må betale det dette koster: 

hver av oss må ta ansvar for alles frelse. Vårt liv er en endeløs martyrdød."

Noen ord om Den guddommelige liturgi

av Elder Sofroni (Saharov) av Essex

Presteskapet er ikke gitt mennesket som en belønning for  gode gjerninger, men som en gave til Kirkens oppbyggelse. En blir prest for å feire Den guddommelige liturgi og helliggjøre folket. Presten har også en sosial betydning, siden han må ordne med kirkens byggelse og de kristnes lidelse. Så han trenger også disse egenskapene, i tillegg til åndelighet.

Den guddommelige liturgi skjedde én gang for alltid. Den er evig. Hver gang Den guddommelige liturgi feires, løftes vi opp til dens høyde. Hvis vi lever noen deler av Den guddommelige liturgi, vil vi forstå dens veldighet, som skjedde med Hl. Serafim av Sarov som så at engler kom til kirken under Den lille inngang. Vi følger Den guddommelige liturgi, fordi vi ikke lever den, eller til vi lever den.

Den guddommelige liturgi lærer oss å leve med hjertet. Ved å feire Den guddommelige liturgi holder vi Kristi bud: ’Drikk herav til minne om Meg’ (Lk. 22:19; 1 Kor. 11:24). Det er derfor vi sier: ’Vi ihukommer dette frelsende bud...’ Dette er ikke et psykologisk faktum, men åndelig. Derfor, hver gang Den guddommelige liturgi feires, er vi lydhøre til Kristi ord, og vi gjennomtrenger Det guddommelige mysterium i Kristi Liturgi.

Det Gud gjorde én gang, forblir nå i all evighet. Dette skjer med Den guddommelige liturgi. Én gang feiret Kristus den i det øvre rom med Den mystiske nattverd, og dette forblir i all evighet. Den kristne, ettersom han ofrer og hvor vidt han gjennomtrenges av Nåden med denne ’ånden’ av Den guddommelige liturgi, mottar nåde fra Gud, og renses fra lidenskaper. Den guddommelige liturgi er i dens fullkommenhet en bønn for hele verden. Dette er det såkalte kongelige presteskaps tjeneste. Derved når menneskets denne alderens ende. Han venter ikke på Herrens dag, men denne Herrens dag kommer til ham. Så han blir tidløs ved Nåden.

Oversatt fra: Met. Hierotheos Vlachos, Οίδα άνθρωπον εν Χριστώ: Βίος και πολιτεία του Γέροντος Σωφρονίου του ησυχαστού και θεολόγου.

Vane i bønnelivet er den største fare

av Elder Eusebius Giannakakis

Noe som er en risiko, en stor risiko, er vane; vane er en stor og forferdelig fare.

Vi kan ikke tillate oss selv å være sedvanlige, verken i Liturgien, eller mens vi synger, heller ikke med Livets Kalk – la oss ikke være sedvanlige med dem.

Vi må føle ærefrykt hver gang en Liturgi gjennomføres. La oss følge den med stor følsomhet, oppmerksomhet og takknemmelighet.

Vi kan alltid følge den Guddommelige Liturgi som om det var første og siste gang.

Derfor er vane den største fare. Vane i ens regel, og i bønn, og i Liturgien, og, og, og…

Når noen prøver å føle Herrens nærvær, og leve fullkomment, blir de aldri sedvanelige. Selv om de ikke har tid til å be hele bønneregelen deres, så lenge de gjør det de kan vel, ryddig, tydelig og med oppmerksomhet, vil Gud motta det som om det var ti bønneregler. La våre tanker rettes mot Gud og føle Ham der med oss. Vel, da velsigner og guddommeliggjør Herren oss.

Våre liv burde gå langt unna svakheter, og splittelser og kompromiss. La oss søke et rent liv, et fullstendig rent og sakramentalt liv. Så det kan dufte av bønn, tilbedelse, og den åndelige og hellige strid. Slik at alle disse vil vitne om vår standhaftighet til vårt kall, og at vi holder fast til den hellige arven som tilhører vårt liv når vi setter vår lit til Herren.

Oversatt fra: "Η συνήθεια στην λατρεία είναι ο μεγαλύτερος κίνδυνος."

Sju ganger om dagen lovsynger jeg Deg

En kortfattet forklaring av Den ortodokse kirkes liturgiske syklus

av f. Kristian Akselberg

Hvis du noen gang har prøvd å ta med deg en bønnebok til Matutin/Orthros eller Vesper har du kanskje oppdaget at det er nesten umulig å følge gudstjenesten i mer enn noen få minutter. Selv de gudstjenestene som forandrer seg minst (Liturgien og Timebønnene) har deler som varierer fra dag til dag, årstid til årstid, noe som kan forvirre en som prøver å følge etter i en bønnebok. En detaljert forklaring av Kirkens Typikon hadde trengt en hel bok, og slike bøker har nå begynt å bli tilgjengelige på engelsk (se The Typikon Decoded og Protheoria of the Biolakes Typikon). Her ønsker jeg kun å gjøre leseren kjent med de forskjellige dagelige gudstjenestene i deres standard form, når og hvorfor de brukes, og de viktigste liturgiske syklusene (daglig, ukelig, månedlig) og bøkene som inneholder dem.

Sju ganger om dagen lovsynger jeg Deg for Dine rettferdige lover – Salme 118:164

Den ortodokse kirke har sju dagelige bønnetider:

1. Vesper (kl. 17)
2. Kompletoriet (kl. 18)
3. Midnattstimen (midnatt)
4. Matutin/Orthros (tidlig morgen) og Prim (kl. 7)
5. Ters (kl. 9)
6. Sekst (kl. 12)
7. Non (kl. 15).

Kveld og morgen og midt på dagen klager og sukker jeg, og Han skal høre mitt rop – Salme 54:18

De fleste steder blir disse sju vanligvis delt opp i tre grupper:

1. Non, Vesper og Kompletoriet på kvelden  
2. Midnattstimen, Orthros og Prim tidlig på morgen
3. Ters og Sekst midt på dagen.

Dersom Den guddommelige liturgien feires, er det også vanlig å be Ters og Sekst på morgen rett etter Prim.

Horologion/Tsjasoslov på kirkeslavisk

DE DAGLIGE GUDSTJENESTENE

Vesper (Den ellevtetime)

Etter hebraisk/bibelsk regning – ”Og det ble kveld, og det ble morgen, første dag” (1 Mos. 1:1) – er Vesper, bedt ved solnedgang, den liturgiske dagens første gudstjeneste. Den åpner derfor med Salme 103, som høylover Gud som skaper (Herre, hvor mange Dine gjerninger er. Alle har Du gjort med visdom – v. 24). Den fortsetter deretter med tilrøking av kirken mens kveldssalmene – Salme 140 (La min bønn være røkelse for Deg, og mine løftede hender et kveldsoffer), 141, 128 og 116 - synges. Mellom salmenes avsluttende vers synges dagens troparia, korte vers fra Åttetoneboken og Månedsboken (se nedenfor). Mens solen går ned, synger vi hymnen ’O Glade Lys’ (Fos Hilaron), som minner oss om at Kristus er Rettferdighetens Sol. Gudstjenesten fortsetter så med ytterlige kveldsbønner, og Simeons Sang (Nå lar Du Din tjener fare herfra i fred).

Kompletoriet (Den tolvte time)

På gresk heter Kompletoriet ’Apodeipnon’ som betyr ’etter aftenmåltidet’. På kloster går munkene/nonnene til spisesalen rett etter Vesper (aftenmåltidet, som innebærer bønn og lesninger, er på én måte en fortsettelse av gudstjenesten i kirken), og etter å ha spist går de rett tilbake til kirken for å be Kompletoriet før de så tar kvelden. Blant lekfolk leses derfor Kompletoriet på kvelden før man går til sengs. Siden det er den siste av den vanlige dagens gudstjenester, er det en tid til å reflektere på dagen som gikk. Vi ber Gud om tilgivelse for våre synder (for ikke vet vi om vi kommer til å våkne igjen!), befrielse fra våre åndelige fiender, en fredelig hvile uten forstyrrelser, og at vi blir gitt en ny dag. Vi ber også om Jomfru Marias hjelp og forbønner spesielt ved denne timen, og det er vanlig å lese Akathisthymnen som del av Kompletoriet.

Det store kompletoriet leses kun i Den store fasten. Resten av året leser vi en kortere versjon (Det lille kompletoriet).

Midnattstimen

Som navnet peker til, burde denne gudstjenesten begynne midt på natten (Midt på natten står jeg opp og priser Deg – Salme 118:62) – i de fleste kloster er det vanlig å begynne en gang mellom kl. 1 og kl. 4. De fleste lekfolk leser den når de står opp om morgen, og ”Morgenbønnene” man finner i de fleste ortodokse bønnebøker er en kortfattet versjon av Midnattstimen. Siden det er den vanlige dagens første gudstjeneste, begynner vi med takkebønner for å ha stått opp fra søvnen og blitt gitt en ny dag. Hovedtemaet i resten av gudstjenesten er årvåkenhet og forventning om Kristi gjenkomst, som best uttrykkes av hymnen ”Se, Brudgommen kommer ved midnatt, og lykkesalig er den Han finner våken” – Men ved midnatt lød et rop: Brudgommen kommer! Gå og møt Ham! (Matt. 25:6).

Matins/Orthros

Etter forventningen om Kristi gjenkomst i Midnattstimen, begynner vi Orthros med De seks salmer (3, 37, 62, 87, 102, 142) som retter tankene mot Dommedagen. Disse følges av lesninger fra Salmenes Bok, synging av en kanon (basert på de ni bibelske odene, som nå synges kun i Den store fasten) til ære for dagens høytid eller helgen, lovprisningssalmene (148-150) og en siste Lovsang. Orthros burde bes tidlig om morgen, før daggry, tiden da vår Herre oppstod fra graven. Dette er grunnen til at oppstandelsen omtales mer i denne gudstjenesten enn noen annen – på søndager leser vi Oppstandelsesevangeliet og synger Oppstandelsestroparia.

Den første time (Prim)

Prim bes rett etter Orthros, ved soloppgang. Alle Salmene (5, 89, 100) omtaler morgenen, mens avslutningsbønnen, lik Vesperhymnen, kaller på ”Kristus det sanne Lys som opplyser ethvert menneske som kommer til verden.” Selv om det skyldes helt forståelige praktiske omstendigheter, er det synd at disse gudstjenestene så sjeldent bes til riktig tid (bortsett fra i kloster), siden poenget bak disse bønnene er å knytte vår jordiske tid og himmellegemenes bevegelser med de teologiske virkelighetene de symboliserer.

Den tredje time (Ters)

I Apostlenes Gjerninger blir vi fortalt at det var ved den tredje time (dvs. kl. 9) at Helligånden kom ned over apostlene på pinsedagen (Ap.G. 2). Dette er derfor denne bønnetidens hovedtema. Det er for eksempel derfor vi leser Salme 50 ved denne timen, og ber ”Skap i meg et rent hjerte, Gud, og forny en stødig Ånd inne i meg. Kast meg ikke bort fra Ditt åsyn, og ta ikke fra meg Din Hellige Ånd.” Det var også ved den tredje time at vår Herre ble korsfestet, som vi blir fortalt i Markus 15:25.

Den sjette time (Sekst)

I Evangeliet står det skrevet at, mens Herren hang på korset, var det falt et mørke over hele landet fra den sjette time (kl. 12) til den niende time (Matt. 27:45, Markus 15:33, Lukas 23:44). Derfor handler denne gudstjenesten om Herrens korsfestelse.

Typika

Typikagudstjenesten inneholder Den guddommelige liturgiens Salmer og lesninger, og bes når liturgien ikke kan feires (dersom en menighet er uten en prest på en søndag, for eksempel). Den, eller Liturgien, følges vanligvis av dagens første måltid.

Den niende time (Non)

Det var ved den niende time (kl. 15) at Kristus ropte ut på korset og døde i kjødet. Det er dette vi minnes når vi ber Non, som er den liturgiske dagens siste gudstjeneste. I Apostlenes Gjerninger leser vi at ”Peter og Johannes gikk en dag opp til tempelet, til ettermiddagsbønnen ved den niende time” (3:1). I samme boken sier Kornelius: ”For fire dager siden fastet jeg helt til denne timen; og ved den niende time var jeg hjemme og ba (10:30).” På strenge fastedager burde det derfor være avhold fra mat og drikke helt til den niende time (selv om få lekfolk faster så strengt som dette i dag). Derved forbinder vi vår egen askese med Herrens lidelse. Siden det er vanlig å be Non rett før Vesper, betyr det at vi faster helt til kveldsmåltidet. Det er også derfor Typikagudstjenesten, som er tilknyttet dagens første måltid, bes etter Non i Den store fasten, i stedet for etter Sekst.

Vi finner alle disse bønnetidene nevnt i lignelsen om arbeiderne i vingården (Matteus 20), der jordeieren går ut, først tidlig om morgen, så ved den tredje time, så den sjette og niende, og til slutt ved den ellevte. Da kvelden kom kalte han dem til seg for å gi dem sin lønn.

Den daglige bønnesyklus lar oss derfor svare Herrens kall til hver mulig tid.

DE LITURGISKE BØKENE

Horologion (Tidebønnsboken) – den daglige syklus

Dette er Kirkens viktigste bønnebok og inneholder alle de daglige gudstjenestenes faste deler, som først og fremst består av Davids Salmer. Du burde se på Tidebønnsboken som den liturgiske syklus’ skjelettstruktur eller grunnlag, som de andre liturgiske bøkene bygger på og utsmykker. Tidebønnsbøker inneholder vanligvis også apolytikia og kontakia for hver dag i året, som betyr at de inneholder alt du trenger til alle gudstjenestene bortsett fra Vesper og Orthros (og Midnattstimen på søndager).

Paraklitiki/Oktoehos (Åttetoneboken) – den ukelige syklus

Denne boken inneholder hymner til hver dag i uken. Hver dag har sitt egen tema: Søndag, dagen Kristus oppstod fra de døde, handler så klart om oppstandelsen; mandag er dedikert til de hellige englene (det er derfor en fastedag for munker og nonner, som lever det ’engleaktige liv’); tirsdag til Hl. Johannes Døperen; onsdag og fredag til Det hellige korset (derfor er disse alltid fastedager); torsdag til De hellige apostlene og Hl. Nikolai; og lørdag, hviledagen, til de hensovnedes minne. Hvis du derfor er til stedet under Vesper på en vanlig lørdagskveld (dvs. søndagens første gudstjeneste) og hører hymner som omtaler oppstandelsen, vet du at disse kommer fra Åttetoneboken.

Det bysantinske musikksystemet tar også i bruk åtte forskjellige modi – dvs. at vi synger hymnene etter åtte forskjellige skalaer eller toner. En forskjellig modus brukes hver uke: vi går fra 1-8 (Modus 1 til Plagal av Modus 4) og så begynner på én igjen. Åttetoneboken har derfor ett sett med hymner for hver modus. Med andre ord, er det 8 sett med søndagshymner, 8 sett med mandagshymner, 8 sett med tirsdagshymner, osv. Så, hvis det i dag er mandag i 3. Tone, synger vi gudstjenestenes faste hymner fra Tidebønnsboken i Tone 3, også mandagshymnene fra Åttetoneboken i samme tone.

Menaion (Månedsboken) – den månedlige syklus

Månedsboken, som kommer i 12 bind – ett for hver måned – inneholder hymnene og lesningene til høytiden eller helgenen som feires på hver dag i måneden. Siden Jul, for eksempel, alltid feires på 25. desember, finner vi julehymnene i desemberbindet av Månedsboken. Siden det hadde blitt litt for mye å ha 8 forskjellige sett med melodier til hver dag i året, brukes bare én tone for hver hymne, og vi synger derfor hymnene fra Månedsboken i deres toner, uansett hvilken tone som ellers blir tatt i bruk den uken. Så selv om vi synger ting fra Tidebønnsboken og Åttetoneboken i den 2. Tone, for eksempel, kan hymnene fra Månedsboken allikevel være i den 1. Tone.

Kirkeåret, lik den jødiske kalenderen, begynner på høsten. September er derfor Månedsbokens første bind – 1. september er kirkeårets første dag, og 31. august dens siste. Ifølge kirkekalenderen, er dette året (01/09/13 til 31/08/14) år 7522.

Forvirret?

Oppsummering: Horologion (Tidebønnsboken) har ting for hver tid på dagen (Orthros, Prim, Kompletoriet, osv.), Paraklitiki (Åttetoneboken) har ting for hver dag i uken (mandag, tirsdag, onsdag, osv.) og i hver tone, mens Menaion (Månedsboken) har ting for hver dag i måneden (1. januar, 7. mars, 15. juli, osv.).

Triodion – Den store fasten

Triodionperioden varer fra Tolleren og Fariseerens søndag, to uker før Den store fasten begynner, til slutten av Helliguken. Så hvis du lurer på hvor du finner alle de vakre hymnene du hører under Brudgomsgudstjenestene, for eksempel, så finner du dem her. I denne perioden erstatter Triodion Åttetoneboken (bortsett fra på søndager, da vi også synger oppstandelseshymnene), og brukes på samme måte, selv om gudstjenestenes struktur endrer seg litt i Den store fasten.

Pentekostarion – Påsketid

Pentikostarionperioden begynner med Oppstandelsesgudstjenesten på Påskesøndag og varer til Allhelgenssøndag, to uker etter Pinse. Den brukes på samme måte som Triodion.

Psalterion (Salmenes Bok)

Dette er rett og slett Davids 150 Salmer som man finner i alle Bibler, men arrangert til liturgisk bruk. Salmene deles i 20 kathismata, eller seter (ja, man skal faktisk sitte når disse leses!). To kathismata leses under Orthros, mens én kathisma leses under Vesper. På den måten leses hele Salmenes Bok én gang i uken. I Den store fasten er dette doblet, og Salmenes Bok leses to ganger i uken. Hver kathisma deles videre i tre, og hver del skilles av et trefoldig Halleluja, noe som gir leseren en sjanse til å puste og passer på at forsamlingen lytter ved å få dem på beina i en kort stund.

Hieratikon

Dette er prestens gudstjenestebok, som inneholder blant annet Liturgiens stille bønner og ekteniene (”I fred, la oss be til Herren,” osv.), noe man vanligvis ikke finner i de andre bøkene, siden disse brukes av leserne og sangerne som ikke har noe behov for å ha prestens bønner.

Typikon

Typikon er en slags liturgisk bruksanvisning. Siden gudstjenestenes struktur og måten de er satt sammen på styres av ting som hva slags høytid som feires, er Typikon boken som forklarer nøyaktig hvordan hver gudstjeneste burde sammensettes – dvs. hvilken del som skal leses fra hvilken bok, og når.

Bysantinsk Sang

Innledning til

"The Divine Music Project" 

Hl. Antonios Klosteret i Arizona. 

Bysantinsk sang, den østlige ortodokse Kirkes tradisjonelle musikkform, har en ubrutt historie som stammer fra sangdialektene av de oldtidlige eukaristiske samfunn gjennom hele den kristne verden. Gjennom århundre har den gjennomgått en naturlig utvikling innenfor visse tradisjonelle parametere, og var stadig raffinert av Kirken.[1] Det er denne musikken de hellige så på som mest passende til fellesbønn og til å uttrykke ortodoks teologi; musikken som Prins Vladimirs sendebud hørte under gudstjenesten i Konstantinopel, som fikk dem til å rope, ”Vi visste ikke om vi var i himmelen eller på jord!... Slik skjønnhet kan ikke glemmes,”[2] og derved førte til Russlands konversjon til ortodoksien. Denne boken er et ydmykt forsøk på å gjøre del av denne hellige musikken tilgjengelig i den vestlige verden i dens mest autentiske form.

For at ortodokse kristne i vesten skulle kunne synge bysantinsk sang på den tradisjonelle måten, er det nødvendig at de innser hvordan den skiller seg fra den type sekulær vestlig musikk alle er så vant til i dag. Disse forskjellene kan deles inn i tre kategorier: kvantitativ, kvalitativ og åndelig.

De kvantitative forskjellene ligger i intervallene brukt i vestlig og bysantinsk musikk. Bysantinsk sang inneholder visse intervaller, fortegn og tonale tiltrekninger (ἕλεξεις) som ender i toner som ikke finnes på et klaver med temperert stemming, standarden for toneforhold i moderne vestlige komposisjoner. Disse subtile forskjellene tilføyer de bysantinske melodiene en unik skjønnhet. Men disse forskjellene er vanligvis så små at de fleste toner innen bysantinsk musikk kan tilnærmes med tilsvarende toner i de tempererte skalaene.[3] Unntaket er den modale skalaen som kjennes som den myke kromatiske, som fører til et alvorlig dilemma, fordi tonen “Κε” (dvs., “La”) hverken er moll eller dur, men faller imellom på en slik måte at all tilnærmelse som bruker temperert stemming er utilfredsstillende. (...)

De kvalitative forskjellene mellom vestlig og bysantinsk musikk er mange. Den primære forskjellen er at vestlig musikk vanligvis er polyfonisk (dvs. harmonisert), mens bysantinsk musikk er monofonisk, kun melodi. Denne melodien akkompagneres bare av en borduntone, eller “ison,” som beriker sangen ved å tilføye høytidlighet og styrke.[4] Selv når mange synger sammen, høres derfor lyden ut som den kommer “fra én munn,” som Hl. Johannes Krysostomos beskrev kirkemusikken i det 4. århundre.[5] Denne enkle kombinasjonen av melodi og ison har vært brukt i århundre.[6] Å harmonisere monofoniske melodier er noe fremmed for tradisjonell liturgisk musikk, selv om noen ortodokse kirker har, i senere århundre, valgt å ta i bruk elementer fra vestlig polyfoni eller lokal folkemusikk.

Vestlig harmonisering ble for første gang en vanlig del av ortodoks liturgisk musikk i L’viv og så Kiev,[7] der denne polyfonien, på grunn av romersk-katolsk inflytelse fra Polen, “plutselig sprang inn i russisk liturgisk sang fra vesten i midten av syttenhundretallet,”[8] og brått sluttet en sjuhundreårig epoke med monofonisk liturgisk musikk.[9][10] Deretter forsatte utviklingen av denne polyfoniske musikken under italiensk og tysk innflytelse.[11] I dag har mange ortodokse menigheter tatt i bruk denne polyfonien i deres gudstjenester uten tanke på dens opphav eller estetiske prinsipper.

Viktigere enn de historiske forskjellene mellom polyfoni og monofoni er deres åndelige konsekvenser. Som Dr. Constantine Cavarnos påpeker:

“En enkel melodilinje gjør det letter for menigheten å følge tekstens betydning når en hymne synges. Når melodien har flere deler, pleier dette å undertrykke meningen. I tillegg innfører dette til sangen en sekulær følelse, noe prangende og lett. I motsetning er tradisjonell enstemming karakterisert av ydmykhet og høytidlighet, vesentlige egenskaper av ortodoks spiritualitet.”[12]

En av de fremste moderne bysantinske musikologer, Dr. Dimitri Conomos, har bemerket de følgende praktiske ulemper ved polyfoni innenfor kirkemusikk:

“[Monofonisk musikk] er vanligvis lett å synge, lett å lære, og lett å huske. Kantoren kan lett tilpasse sin stemme til prestens. Denne musikkstilen er ideell til forsamlingssang. Polyfonisk musikk, på andre hånd, er mer kompleks, tettere og vanskligere. For å fremføres skikkelig – både musikalsk og liturgisk – må en konsentrere seg. Musikken krever mye fokus – fokus som bedre kunne rettes andre steder under en guddommelig gudstjeneste. I motsetning til polyfoni – motens musikk under barokken og de klassiske og romantiske periodene – kan enkle sangmelodier skreddersys til å passe teksten, å forsterke dens betydning og retorikk, å gi den en passende musikalsk kledning.”[13]

På grunn av dette, og andre ting, har flere helgener talt imot bruk av vestlig polyfoni i kirken i senere århundre (blant annet Hl. Serafim Sarov;[14] Hl. Filaret Drozdov, Metropolitt av Moskva;[15] Hl. Ignatius Briantsjaninov;[16] Hl. Barsanufius, Elder av Optina;[17] og Nymartyren Hl. Andronik, Erkebiskop av Perm), i tillegg til Konstantinopels Hellige Synode,[18] Kirken i Hellas’ Hellige Synode,[19] og mange ærverdige hierarker (som Patriark Germogen av Russland[20] i det 17. århundre, Metropolitt Evgeny av Kiev[21] i det 18. århundre, og Erkebiskop Averky av Syracuse og den Hellige Treenighets Kloster [Joradanville] i det 20. århundre). Vi finner likevel andre helgner (spesielt noen av Russlands Nymartyrer i det 20. århundre) og andre hierarker som brukte og elsket vestlig polyfonisk kirkemusikk fordi de nøt dens skjønnhet. Deres godtakelse er lett forstålig, siden musikalsk preferanse ikke er et dogmatisk spørsmål men kommer an på kulturelle omstendigheter og personlig smak. Uansett, hvis, som Hl. Johannes Klimakos sier, de som elsker Gud røres til åndelig glede, guddommelig kjærlighet og tårer selv av verdslige sanger,[22] vil de inspireres uendelig mer av hymner, selv om melodiene er verdslige eller bærer noen av de nevnte manglene.

Det er mange andre merkverdige kvalitative forskjeller mellom vestlig og bysantinsk musikk, som bare bruker stemmen.[23] Bruk av musikkinstrumenter er kondemnert i Roret,[24] fordi de hellige fedrene så på instrumental musikk som noe sekulært som fremkaller en form for emosjonalitet[25] og er fremmed for det ortodokse åndelige liv.[26] Som Dr. Cavarnos forklarer:

“De greske fedrene utelukket fremføring av kirkemusikk med instrumenter og også sang akkompagnert av instrumenter, som uforenlig med Kristi religions storartede, åndelig egenskap. De som prøver å forsvare bruk av instrumental musikk i våre kirker peker til bruk av instrumenter i offentlig tilbedelse under den gammeltestamentlige perioden. Men, Hl. Gregorios Teologen (Nazianzen), Hl. Johannes Krysostom [PG 55:494-495], og andre hellige kirkefedre [Hl. Isidore av Pelusium, PG 78:628 nd Hl. Teodoret av Kyrus, PG 80:1996] viser oss at dette var på grunn av Guds medlidenhet for det gammeltestamentlige folk som ikke kunne verdsette en mer raffinert form for musikk – den vokale – på grunn av deres grovhet.[27] Den patristiske basis for å ekskludere alle menneskelagde musikkinstrument i kirken er støttet av de store filosofenes konsensus (f.eks. Aristoteles og Emerson) om at ‘menneskestemmen er det beste, mest raffinerte av alle musikalske instrument.’”[28]

Selv den store vestlige komponisten Beethoven følte at “ren kirkemusikk burde fremføres kun med stemmen.”[29]

Bysantinske sanger har takter som vanligvis er faste, men frie på den måten at rytmen kan skifte ofte innen et visst stykke.[30] Disse “uregelmessighetene” gjør bruk av taktartsangivelser og mål klossete.[31] Vibratoen i bysantinsk musikk er mere subtil enn den brukt i opera, for eksempel. En bysantinsk sanger beveger seg mellom notene på en måte som er mer flytende (glattere) enn en vestlig sanger. Dessuten er utsmykkingene brukt i bysantinsk sang så fremmed for det vestlige øret at det er umulig for det vestlige notesystemet å utrykke dem. Ja, det er vanskelig for de fleste vestlige sangere å fremføre dem i det hele tatt, siden de ikke er vant til den fysiske måten de fremføres på.

Den viktigste forskjellen mellom bysantinsk og vestlig sekulær musikk ligger i spiritualiteten den formidler. Bysantinsk musikk er en kunstform som uttrykker det ortodokse åndelige liv, som er veldig forskjellig fra vestlig spiritualitet. Fotios Kontoglou, av velsignet minne, sa mye om disse åndelige forskjellene:[32]

“Musikk er todelt (som de andre kunstformene) – sekulær og kirkelig. Hver av disse har blitt utviklet av forskjellige følelser og forskjellige sjelstilstander. Sekulær musikk uttrykker verdslige (dvs. kjødelige) følelser og ønsker. Selv om disse følelsene kan være veldig raffinerte (romantiske, sentimentale, idealistiske, osv.), slutter de ikke å være kjødelige. Allikevel tror mange at disse følelsene er åndelige. Men åndelige følelser utrykkes kun av kirkelig musikk. Bare kirkelig musikk kan virkelig uttrykke hjertets hemmelige bevegelser, som er helt forskjellige fra de som er inspirerte og utviklede av sekulære musikk.”[33]

“Videre viste han at bysantinsk musikk, en høyt stilisert kunstform (som bysantinsk ikonografi),[34] har som mål å heve menneskets tanker og følelser fra den jordiske til den åndelige verden.[35] Av den grunn må bysantinsk musikk fremføres med fromhet, anger, ydmykhet og stor innvendig og utvendig oppmerksomhet.[36] Som Dr. Cavarnos sier, tradisjonell bysantinsk musikk, “er karakterisert av enkelhet og frihet fra unødvendig kompleksitet, renhet og frihet fra alt lidenskapelig, prangende, uekte, og av en uovergåelig styrke og spiritualitet.”[37] Ifølge Dr. Conomos, er “bysantinsk musikk unik i dens omfang og evne til å røre folk på en ekte, og ikke emosjonell, måte. Den forsterker ordene og prøver å unngå all teatralitet[38] så den ikke tiltrekker oppmerksomhet til seg selv.” Den store bysantinske musikologen Egon Wellesz skrev: “Bysantinsk hymnografi er det poetiske uttrykk av ortodoks teologi, oversatt, gjennom musikk, til religiøs følelse.”[39] En moderne historiker, overveldet av prakten til bysantinsk kunst (inspirert av samme ledende prinsipper som bysantinsk musikk), bemerket at “aldri i kristendommens historie – eller, som man er fristet til å tilføye, i noen andre av verdens religioner – har noen kunstskole prøvd å fylle sitt verk med spiritualitet av en så dyp grad [som bysantinerne].”[40] Metropolitt Emilianos av Selyvria bekrefter: “[Bysantinsk musikk] er et middel for tilbedelse, indre renselse, oppstigning fra jord til himmel. Det uttrykker bønn, håp, tilbedelse, takknemmelighet og anger. Fra begynnelsen har den lånt den skjønnhet som fantes i sekulær musikk [dvs. det gammelgreske modale skalasystemet], og har assimilert og åndeliggjort det, og gitt det den hellige, ekstatiske noten av mystisk teologi, slik at musikken på ingen måte avviker fra ordene. Denne musikken har sin egen harmoni, som nytter til åndelig oppstandelse.”[41]

Ingen av disse kvantitative, kvalitative og åndelige forskjellene kan forstås kun ved å lese om dem; det er nødvendig å høre en skikkelig framføring av bysantinsk sang innen en gudstjeneste for å vurdere dens etos og forstå hvordan den skiller seg fra vestlig musikk. Videre vil alle forsøk på å fremføre bysantinsk sang ved bruk av det vestlige notesystemet alltid bli utilstrekkelige,[42] siden dette er bestemmende mens bysantinsk notasjon er beskrivende.[43] Allikevel er slike forsøk nødvendige på grunn av dagens situasjon i de ortodokse kirkene i vesten, siden de fleste av disse ikke bruker den tradisjonelle bysantinske sangen utviklet av de hellige. De foretrekker i stedet musikk skrevet i det vestlige notesystemet som enten er fullstendig heterodoks i opprinnelse, eller hvis den har en ortodoks opprinnelse, har blitt endret av sekulære eller heterodokse innflytelser (som harmonisering, polyfoni, akkompagnement med orgel,[44] osv.). Som følge av denne avvikelse fra tradisjonen, skriver Dr. Conomos:

“[Kirkemusikk må gjenopprette sin helligdom.] I dag betyr dette å befri Kirken fra den tunge bør av århundre med dekadanse og sekularisme. Helligdom betyr anderledeshet, hellighet, atskilthet – ikke det vanlige men det unike, det særegne, det usmittede.[45] Hovedsaken for de ansvarlige for musikal fremførelse i den ortodokse Kirke i dag er å hente fra rikdommen av Kirkens århundregamle, akkumulerte skikker og tradisjoner for å oppdage det sentrale bidraget [bysantinsk] musikk har gitt dens liturgiske liv.”[46]

På lik måte, i 1882, skrev den store komponisten Tsjaikovsky, ”Gjenfødselen av våre kirkesang ligger i ånden til dens oldtidlige melodier, med deres høytidlige, enkle, edruelige skjønnhet.”[47] Alexander Kastalsky, som var Tsjaikovskys disippel og en utmerket komponist av polyfonisk musikk, ble desillusjonert av moderne komposisjoner i sine senere år og sa i 1913:

”Hvis vi faller inn i dagens tendens til å skape musikk som er for kompleks, for å oppnå en lyd som er i mote, vil dette kun føre til at kirkemusikk vil bli det samme som sekulær musikk – bare med hellig tekst. Våre kirkemelodier taper deres særegenhet når de arrangeres til kor: hvor særegne de er når de synges samstemt av de gammeltroende[48], og hvor smakløse de blir i våre klassiske komponisters vanlige, flerstemte arrangementer, som vi har vært så stolte av i nesten hundre år: det er rørende, men falskt. Fremtiden for vårt kreative arbeid for Kirken burde være å komme bort fra firedelt musikk. Jeg hadde likt å ha en kirkemusikk man ikke kunne høre noe annet sted enn i en kirke, og som er like ulik sekulær musikk som prestedraktene er fra lekfolkets kledning.”[49]

Den ideelle måten for ortodokse menigheter å vende tilbake til deres tradisjonelle røtter hadde vært for korene å lære og bruke bysantinsk notasjon og derved høste alle fordelene ved å kunne denne notasjonen.[50] Men siden bysantinsk musikk er en hellig kunst som vanligvis krever en erfaren lærer og årevis med øvelse for å lære grundig, kan få folk i vesten gjøre dette. Vår løsning er derfor å gi dem bysantinsk musikk i et lettere format – i en notasjon de kan lese.[51] Det er derfor denne boken har blitt skrevet.

Oversatt fra 'Introduction' - The Divine Liturgies as chanted on the Holy Mountain.

---

[1] Bysantinsk musikk var systematisert primært av Hl. Johannes Damaskinos i det 8. århundre, og Hl. Johannes Koukouzelis, som levde (ifølge moderne musikologer som Gregory Stathes og Edward Williams) i det 14. århundre.

[2] "Повесть временных лет", Нестор летописец, монах Киево-Печерского монастыря, ок.1112, часть 2-ая. Перевод академика Лихачева Д.С., в книге «Великое Наследие», изд. «Современник», М., 1980. (Se også Ware, Timothy, The Orthodox Church, Penguin Classics, London, revised edition, 1993, s. 264.)

[3] For å være nøyaktig, tonene i alle bysantinske moder (bortsett fra den myke kromatiske) kan tilnærmes til toner på i de tempererte skalaene slik at de intervalliske forskjellene aldri er større enn 33 sent (2 μόρια) som tilsvarer en-tredjedel av et halvt steg.

[4] Som en britisk filolog bemerket, ”Effekten [oppnådd av isonen] er mye fyldigere og mer tilfredsstillende enn man kanskje forventer.” (Tillyard, H.J.W., Byzantine Music and Hymnography. London, 1923, s. 64.)

[5] Migne, Patrologia Graeca, Vol. 61, col. 315 (Kommentar på I Kor. 14:33 av St. Johannes Krysostomos, Preken 36): "For sannelig må det kun være én stemme i kirken, som det kun er ett legeme. Derfor taler leseren alene, og selv biskopen nøyer seg med å sitte i stillhet, og sangeren synger alene. Selv om alle svarer [ὑπηχῶσιν], går lyden frem som om den kommer fra én munn."

[6] Noen musikkhistorikere (som George Papadopoulos, Demetrios Panagiotopoulou, og George Constantinou) mener at ordet ”ὑπηχῶσιν” i sitatet i den forrige fotnoten betyr ”å synge underlyden.” De sier at denne underlyden var isonens forekommer. Men andre musikkhistorikere (som James McKinnon, Dimitri Conomos, og den patristiske forskeren G.W.H. Lampe) tror at ” ὑπήχησις” ikke er en underlyd men et svar. Deres teori er mer sannsynlig, siden måten St. Johannes Krysostomos bruker ordene ”ὑπηχήσεως” og ” ὑπηχεῖν” i sin preken om Salme 117 (PG 55:328) tyder til at det bare kan bety et svar. Andre patristiske tekster støtter også denne teorien, siden de ofte refererer til forsamlingssang, mens de ikke er noe klart bevis for bruk av ison før etter det 15. århundre. (Vid. Fellerer, K.G., "Die Gesänge der bysantinischgriechischen Liturgie" i Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Kassel, 1972, s. 130. Se også Strunk, William Oliver, Essays on Music in the Byzantine World, W. W. Norton & Company, Inc., New York, 1977, s. 300.

[7] Kochmarchuk, Franko, "Dukhovni vyplyvy Kieva na moskovshchynu v dobu hetmans 'koi Ukrainy" (New York: Shevchenko Scientific Society, 1964), s. 120f.

[8] Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1: Orthodox Worship and Hymnography, St. Vladimir's Seminary Press, New York, 1980, p. 143. For å være nøyaktig, var denne musikken ikke polyfonisk men homofonisk, siden homofoni defineres som “musikk der den melodiske interessen konsentreres i én stemme eller del som akkompagneres, i motsetning til polyfoni, der den melodiske interessen deles likt mellom alle musikkteksturens deler.” —Randel, Don Michael, The New Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986, s. 380.

[9] Ibid., p. 139. Denne uttalen av Gardner er egentlig en forenkling av en mer komplisert utvikling. Dr. Nicolas Schidlovsky forklarer: “Når det gjelder polyfoni I russisk kirkesang, burde vi legge merke til det følgende: det er sikkert at det fantes for det 17. århundre; men dens historie er uklar, og vi kan ikke være sikre på når og hvor den begynte. Basert på manuskriptbevis, anses den lokale polyfoniske teknikken generelt som en utvekst av folkeheterofoni, utviklet i et få steder med privilegert status. Det bevares ingen skriftlig teori om praksis, og musikkens overraskende dissonans viser til en total uavhengighet fra vestlig kontrapunkt." (Schidlovsky, Nicolas, Sources of Russian Chant Theory. I Gordon D. McQuere (Red.), Russian Theoretical Thought in Music, UMI Research Press, Michigan, 1983, s. 103-104.)

[10] Selv om det finnes et dokument fra det 16. århundre (Книга Степенная Царского Родословия Содержащая Историю Российскую) som nevner at “tredelt søtsang” ble introdusert i Russland av grekere i det 11. århundre, beviser Stasov (vid. Стасов, В.В., "Заметки о Демественном и Троестрочном Пении", Известия Императорского Археологического Общества V, 1865, сс. 225-254.) at dette ikke refererer til harmonisering og må behandles som et senere tillegg. (Se også Velimirović, Milos M., Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Main Volume and Appendices. Monumenta Musicae Byzantinae Subsidia, Vol. IV, Copenhagen, 1960, p. 10. For andre mulige forklaringer av denne merkelige sitatet, se Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 2: History from the Origins to the Mid-Seventeenth Century, St. Vladimir's Seminary Press, 2000, s. 30-36 og 313-314.)

[11] Vid. Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1, s. 145.

[12] Cavarnos, Constantine, Byzantine Chant. Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Belmont, Massachusetts, 1998, s. 25-26.

[13] Conomos, Dimitri. Utdrag fra en forelesning ved St. Sergius Ortodokse Institutt, Paris, i 1997. Publisert på Monachos.net, Februar 2003.

[14] Vid. Zander, Constantine, St. Seraphim of Sarov, oversatt av Søster Gabriel Anne S.S.C., St. Vladimir's Seminary Press, New York, 1975, s. 64.

[15] Vid. Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию часть 3. 1850-1856. М., 1883. сс. 17-18.

[16] Vid. Собрание писем святителя Игнатия (Брянчанинова), Епископа Ставропольского и Кавказского, М-СПб, 1995, сс. 130, 131.

[17] Vid. Afanasiev, Victor, Elder Barsanuphius of Optina, St. Herman of Alaska Brotherhood, Platina, California, 2000, s. 452-3. Selv om han var uenig i bruk av vestlig polyfoni i en liturgisk sammenheng, var St. Barsanufius svært glad i alvorlig operamusikk og spilte harmonium mens han var en lekmann.

[18] I en encyklika fra 5. november, 1846, erklærte synoden at bruk av vestlig polyfoni i kirken er en synd mot kanonene og Kristi hellige Kirke på grunn av dens ”uspirituelle melodi, upassende for kirkelig anstendighet.” (Klikk her for å lesen denne encyklika på engelsk eller gresk.) Se også Παπαδημητρίου  Ἀλεξάνδρου, Ἐπίσημος Καταδίκη τῆς Τετραφωνίας, «Κιβωτός» Ἀθήνα, Ἰούλιος 1952, σελ. 301-303.)

[19] Når firedelt harmonier ble innført i kirker i Athen, kom Kirken i Hellas’ Hellige Synode ut med mange encyklika som var sterkt imot deres bruk. Se encyclika fra: 31. juli, 1870; 13. juni, 1874; 1. februar, 1886; 10. mars, 1886; 25. mai, 1886; 23. mars, 1888; og 29. mars, 1988. Se også Παπαδόπουλος, Γεώργιος, Ἱστορικὴ Ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι, 1904, σελ. 298-314.

[20] Metallov, Erkeprest Vasilii, An Essay on the History of Orthodox Church Singing in Russia [på russisk], s. 101, n. 2, siterer Metropolitan Makarii, The History of the Russian Church [på russisk], vol. X, s. 154.

[21] Metropolitt Evgeny (1757-1837) var imot europeisk musikk i kirken for de følgende grunner: ”Verk av mange fremmede kapellmestere har i dag blitt tatt i bruk som komposisjoner av den gresk-russiske Kirke. Vi må uttrykke den sannheten at, enten på grunn av deres uvitenhet om styrken og uttrykksfylden av mange stunder i vår kirkelig poesi, eller på grunn av fordommer om alt annet en deres musikkregler, har de ofte tilsidesatt helligdommen til sine komposisjoners sted og tema. Generelt er det ikke musikken som tilpasses de hellige ordene, men ordene som legges til musikken, og ofte på en upassende måte. Det virker som de heller ville imponere sitt publikum med konsertlik eufoni enn å røre deres hjerter med from melodi, og mange ganger minner slike komposisjoner i kirken mer om en italiensk opera enn et hus verdig lovsang til den Allmektige.” (oversatt fra Schidlovsky, Nicolas, Sources of Russian Chant Theory, s. 84-5.)

[22] Κλῖμαξ Ἰωάννου τοῦ Σιναΐτου, Ἐκδόσεις Ἱ.Μ. Παρακλήτου, Ὡροπὸς Ἀττικῆς, Ε᾽ ἔκδοσις, 1992, σελ. 207 (ΙΕ᾽, νθ᾽) Se også The Ladder of Divine Ascent, Holy Transfiguration Monastery, Brookline, 1979, 2. 113 (Steg 15:61).

[23] Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1949. Revised edition, 1961, s. 32, 108, 366. For bevis om mangel på musikkinstrument i oldkirken, se McKinnon, James, The Temple, the Church Fathers and Early Western Chant, Variorum Collected Studies Series, Ashgate Publishing Ltd., Great Britain, 1998, sections IV, V, and VII.

[24] Forlkaring av Kanon LXXV av det Sjette Økumeniske Kirkemøte. Vid. Agapios, Hieromonk og [Hellige] Nikodemos, Munk, The Rudder, oversatt av D. Cummings, The Orthodox Christian Educational Society, Chicago, 1957, s. 381. I en footnote på same side, siterer Hl. Nikodemos den følgende forklaringen av Meletios Pegas (1549-1601) om dette forbudet mot instrument: "Overdreven musikk, som søker sødme uten moderasjon klarer ikke å oppvekke nytelse, men pleier i stedet å svekke. Det er derfor at kun menneskerøsten brukes i Kirken, fordi den er naturlig og ikke kunstig, mens slagverk og lyder fra instrument kastes bort av de guddommelige fedrene fordi de er for kunstige."

[25] Staretz Sampson (1898-1979) skillet mellom følelse og emosjonalitet når det gjaldt musikk: “[I kirken] Tap aldri følelsen at du står foran Herren. Denne følelsen kan bare være noetisk, bønnefylt, uten emosjonalitet. Emosjonalitet i tilbedelse er noe fremmed for ortodoksien. Det er derfor vår polyfonisk musikk ofte hindrer vår bønn, fordi den fører emosjonalitet inn i våre liv." (Старец иеросхимонах Сампсон. Жизнеописание, беседы и поучения, письма. М., Библи­отека журнала «Держава». 1999, Второе издание, с. 195.)

[26] cf. Byzantine Chant, s. 21.

[27] På lik måte, i senere tid, bekreftet Hl Nikodemos av det hellige Fjellet (1749-1809) Hl. Johannes Krysostomos’ tolkning av Amos 5:23 [vid. PG 48:853] ved å skrive: "Siden Gud avviste deres [hebreernes] instrument—som Han sa gjennom Amos: ' La meg slippe dine støyende sanger, Jeg vil ikke høre på ditt harpespill'—heretter fremfører vi kristne våre hymner kun med stemmen." -Ἑορτοδρόμιον, Νικοδή­μου τοῦ Ἁγιορεί­του, Βενετία, 1836, σελ. ιη᾽.

[28] Cavarnos, Constantine, Victories of Orthodoxy, IBMGS, Belmont, Massachusetts, 1997, s. 70-71.

[29] Θεωρία καὶ Πρᾶξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, σελ. 27.

[30] cf. Tillyard, H. J. W., Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Vol. I, Copenhagen, 1935, s. 13.

[31] Den store russiske komponisten Aleksei Fedorovich L’vov (1798-1870) (som, med støtte fra Tsar Nikolai I gjorde mye for å gjenopprette tradisjonell kirkemusikk i Russland og var også respektert av flere vestlige komponister som Mendelssohn og Meyerbeer for hans talent som en sekulær komponist og violinist) konkluderte også at sang må skrives i et fritt, urestriktivt rytmisk arrangement uten taktartsangivelse. (vid. Львов А.Ф., О Свободном или Несимметричном Ритме, СПб., 1858, с. 10. Se også Dolskaya, Olga, Aesthetics and National Identity in Russian Sacred Choral Music: A Past in Tradition and Present in Ruins, kapittel fire [upublisert].)

[32] Deler av hans verk utgjør denne bokens epilog.

[33] Cavarnos, Constantine, Byzantine Sacred Art. Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Belmont, Massachusetts, second edition, 1992, p. 148.

[34] Som professor Alexander Lingas har sagt, ”Bysantinsk sang er, fra et teknisk synspunkt, en utrolig sofistikert ’kunst’ tradisjon som også, fra et religiøst synspunkt, er en dyp, åndelig, auditiv analog til ikonografien i det at den kan gi menneskeligheten en smak av englenes ustanselige himmelske liturgi.”

[35] På samme måte, i 1880, forklarte Patriarkatet i Konstantinopel i en encyklika mot liturgisk innovasjon at Kirken ”valgte og utviklet en musikkform som passet målet til folkets tilstedeværelse i kirken: å løfte tankene fra det jordiske til det himmelske og å be til vår Gud og Fader med en musikk som tilsvarer Kirkens guddommelige hymner og har storhet i enkelhet, melodisk salmesang fremført med ydmykhet, fred, og anger.” (Vid. Παπαδοπούλου, Γεωργίου, Συμβολαὶ εἰς τὴν Ἱστορίαν τῆς παρ᾽ ἡμῖν Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι, 1890, σελ. 421.)

[36] At det er viktig å ha en passende innvendig tilstand mens man synger i kirken kan ikke understrekes nok, siden selv den mest inspirerende kirkemusikken mister evnet til å inspirere når den fremføres uærbødig. Det er derfor de hellige fedrene ved det sjette økumeniske kirkemøte skrev den følgende kanon: ”Vi ønsker at de som synger i kirken verken bruker uordentlige rop og tvinger deres natur til å rope høyt, eller å trenge på noe som ikke er passende i en kirke; men, heller, å oppsende salmesang med konsentrasjon og anger foran Gud, Han som ser rett inn i alt som skjules fra vårt syn. ’For Israels sønner skal være ærbødige’ (3. Mos. 15:30) har den Hellige Skrift lært oss” [Kanon LXXV av det sjette økumeniske kirkemøte, Roret, s.379-380]. Men for at en kirkesanger skal være ærbødig, må han ha en viss grad hellighet som, sier Dr. Conomos, ”krever en besluttsom personlighet, en strek tro, stor beskjedenhet, og en høy integritet. For å være en kirkesanger i en ortodoks kirke er å svare et kall – det krever renhet, sikkerhet i tro.” [Utdrag fra en forelesning publisert på Monachos.net, februar 2003.]

[37] Byzantine Chant, s. 20.

[38] Så tidlig som det 4. århundre, prekte de hellige fedrene mot teatralitet i kirkesang. Hl. Niketa av Remesiana (d. etter 414) sa i en preken om salmesang, ”En må synge på en måte og med en melodi passende til hellig religion; den må ikke fremføre teatrisk nød men heller vise kristen enkelhet i sin musikalske bevegelse; den må ikke minne om noe teatrisk, men heller føre dem som lytter til anger.” (De utilitate hymnorum, PL 68:365-76. Se også McKinnon, James, Music in early Christian Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, s. 138.)

[39] Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, s. 157.

[40] Norwich, John Julius, Byzantium: The Early Centuries, Viking Penguin, London, 1988, s. 28.

[41] Timiadis, Bishop Emilianos of Meloa, Orthodox Ethos, Vol. 1: Studies in Orthodoxy, red. A.J. Philippou, Oxford, 1964, s. 206.

[42] Som Tillyard bemerket, ”for å verdsette og nyte en bysantinsk hymne, må den ikke bare spilles på et piano, men må grundig mestres og synges med ordene og med oppmerksomhet på rytme og uttrykk.” (Tillyard, H.J.W., Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, s. 13.)

[43] Som Professor Demetrios Giannelos forklarer: ”En beskrivende notasjon, som den bysantinske, beskriver de vesentlige delene av stykket, og lar muntlig tradisjon fullføre med presisjon det som ikke er beskrevet. I motsetning bestemmer en bestemmende skriftform, som vestlig notasjon, med stor nøyaktighet hvordan stykket skal fremføres, til den grad at personen som fremfører det er avgrenset av ting som er direkte avhenging av musikksymbolenes faste betegninger. Disse betegningene kan være så restriktive at de utelukker all tolkning.” (Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Πρακτικὰ Α᾽ Πανελληνίου Συνεδρίου Ψαλτικῆς Τέχνης, Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, Ἀθήνα, 2001, σελ. 173.) Dessuten har et stykke skrevet med beskrivende notasjon nok fleksibilitet til å synges enkelt av en uerfaren sanger og til å utarbeides av en erfaren en. Dette tilsvarer Kristi ligninger, som inneholdt enkle budskap til de enkle, men også dypere budskap til de som har ”ører til å høre.”

Men denne superbestemmende egenskapen av vestlig notasjon er ikke iboende men antatt. Dr. Lingas forklarer: ”[En] bysantinsk melodi skrevet med vestlig notasjon, i motsetning til en overføring i bysantinske neumer av enhver periode, er antatt å være en temmelig fullstendig representasjon av dens virkeliggjøring i lyd. Men slik en antakelse er en ganske ny utvikling, for vestlig notasjon, som dens bysantinske motstykke, har pare gradvis kommet til større nøyaktighet.” (Lingas, Alexander, "Performance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant," Acta Musicae Byzantinae, Vol. VI, s. 56. Tilgjengelig på internett: http://www.csbi.ro/gb/revista.html)

[44] Til tross for den populære ideen at orgelet er et ”kirkeinstrument” og til tross for feiluttalelsene i George Anastassious ’Greek Orthodox Hymnal’ om dets antatte bruk blant bysantinerne, forblir det faktum at orgelet var et sekulært instrument i tusen år før det ble tatt i bruk i vestkirken i det 9. århundre, mens det ikke ble brukt i den østlige ortodokse Kirke før meget nylig og bare i visse steder, i motsetning til tradisjonell skikk. (Vid. Παπαδόπουλος, Γεώργιος, Ἱστορικὴ Ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι, 1904, σελ. 72-74.)

[45] Utdrag fra en forelesning publisert på Monachos.net, februar 2003.

[46] Conomos, Dimitri E., Byzantine Hymnography and Byzantine Chant, Hellenic College Press, Brookline, Mass., 1984, s. 29.

[47] П. Чайковский, Предисловие П.И. Чайковского к первому изданию "Всенощного Бдения" опубликовано в Чайковский: Полное собрание сочинений под редакцией Л. Корабельниковой и М. Рахмановой, (Москва: 1990), с. 273.

[48] De ”gammeltroende” er en konservativ fraksjon som nektet å godta Patriark Nikons liturgiske reformer i midten av det 17. århundre, og introduksjonen av polyfonisk, vestlig korsang i ortodoks tilbedelse. (cf. Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 2, s. 280.)

[49] Oversatt fra den engelske teksten fra S.W. Pring: Kastal'sky, A. "My Musical Career and my Thoughts on Church Music," The Musical Quarterly, XI, no. 2 (1925), s. 245 and http://liturgica.com.

[50] For en detaljert utredning av fordelene ved bysantinsk notasjon, vennligst les vår ”Byzantine vs. WesternNotation” webside.

[51] Tidlig på 1900tallet transkriberte Tillyard mange oldtidlige bysantinske hymner om til vestlig notasjon og kom frem til den følgende konklusjonen: ”[E]t forsøk på å harmonisere bysantinske hymner eller adaptere dem til et vanlig europeisk mønster til forsamlingssang virker feil. Det vi ber om er at gresk [dvs. bysantinsk] musikk burde synges på den greske måten – uakkompagnert, bortsett fra borduntonen, og i fri rytme. For slik fremføring trengs ingen kjennskap om bysantinsk notasjon. En nøyaktig transkripsjon, enten med gregoriansk eller vårt vanlige notesystem, hadde vært perfekt, så lenge sangeren hadde en generell følelse for middelalderens sangstil. Når vi ser den gregorianske musikkens herlige gjenoppvekkelse i vår egen tid, er det ikke urimelig å håpe at dens østlige motstykke også gjenvinner en verdig stilling.” (Tillyard, H.J.W., Byzantine Music and Hymnography, Faith Press, London, 1923, s. 70.)